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今天油画的小编给大家带来的是-油画艺术·无问西东——浅议写意油画

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从晚清张之洞提出“中学为体，西学为用”的主张以来，近代中国的油画就开启了一个中西融合的大幕，百年过去，无数前辈先贤们做了大量的努力，林风眠、常玉、关良、吴冠中、苏天赐等等。当然了，探索是艰辛且必要的，这是基于文化发展与民族自尊心的双重需求，这是对世界的敞开与接纳，是对民族文化的自我确定与自信，不卑不亢，砥砺前行，与时俱进。

然而，中西方文化存在的巨大差异与互补，西方先哲传给后人是一杯咖啡，中国的先哲传下来一杯茶，要把茶与咖啡调和成另一种新的饮品，要去芜存菁，取其精华，使之水乳交融，否则非驴非马，徒惹笑柄。所以，探索也是伟大的，且一直会持续下去，艺术有多远，探索之路就会有多长。

写意油画的原意是把中国画与西方油画相互会通，从而呈现具有中国内涵、样貌的油画作品。如何会通呢？这里我们就有必要对中国画及西方油画做一些梳理。

先说一下中国画，中国哲学首推《易经》，乾坤两卦是整个易经的基本卦，其六十四卦依次蔓延铺陈，由此推开，“一阴一阳之谓道”也。中国哲学系统也由此而花开两朵，一谓儒家，一谓道家，中国美学与中国艺术也是在此哲学基础上发展而来的，司空图在《二十四诗品》中所罗列了种种审美范式，但总论起来也不出儒道两家。儒家“雄浑”，道家“冲淡”。

自宋代黄休复《益州名画录》以来，将绘画分为“神、逸、妙、能”四品。“神逸”之争由来已久，黄休复处江湖之远，认为“逸品”萧瑟冲淡，天机高远，境界最高；而宋徽宗居庙堂之高，则认为“神品”平和中正，典雅富丽，犹在逸品之上。实际上所谓神、逸之争实为道、儒之争。

中国画的工笔，写意两大传统的区分，历代画论也只是工具，材料及绘制方法上有所不同，在内涵上也未有明显的论证，实际上两者最根本的区别在于，一为儒家审美，一为道家审美。此为内核，至于其他者皆是表象而已。所以，在考察中国画时，我们就要看到两者的差异性，又要看到两者之间的辩证统一性。

在西方，有写实主义绘画与表现主义绘画两大传统。文艺复兴是写实绘画的集大成，它的实质是人文主义精神、强调人性的尊严，从中世纪神的光芒笼罩下脱离出来，从而与神的和谐相处，作品内容多以宏大庄严的叙事展开，对客观物象做了精确、明晰的描摹。而表现主义则是人文精神、人本主义的再一次解放。尼采宣布上帝死了，人前所未有的失去了束缚，人独立了。人成了世界的主宰，人的七情六欲，喜怒哀乐，成为表现的主题。其在艺术中强调艺术家的主观感情和自我感受，用以抒发内心的体悟，主观是真实永恒的，而现实的、客观的世界是瞬间的。所以人的“情感”与“审美”是表现主义内核。“情感”与“审美”貌似两个不同的命题，实际上是艺术家建立在“表现自我”基石上的一体两面。欢愉的情感，则审美也趋向明媚，轻快，痛苦的情感，则审美也趋向凝重，晦涩。而“情感”与“审美”同时也是中国画最重要的两个元素，在此，中国与西方的差异最小，而兼容最大，表现主义绘画成为中西绘画沟通的桥梁。

溯本追源，《荷马史诗》是西方文明的源头，作品规模宏大，构思精巧，运用了大量的表现技巧，如夸张，烘托，比喻等等。开启了以叙事为主线的西方文学，艺术的体系，由此西方的各艺术门类都受其影响。音乐，戏剧，舞蹈，绘画，都是在“叙事”这个思路上发端，由叙事而发展到后来的哲思，写实油画的本质还是叙事性，而表现主义油画则尽显“哲思”的特点。

与《荷马史诗》相对应的是中国的《诗经》，《诗经》则显示了另一种不同的构建，“诗三百”整部著作由短诗合集而成，运用“风雅颂”，“赋比兴”等修辞技巧。同样，《诗经》开启了以“抒情”为主线的中国文学，艺术的体系。两者对比，中国绘画中也有“起承转合”叙事性，西方绘画中也有咏叹、抒情的成分，但“抒情的叙事”与“叙事的抒情”还是有着本质不同。西方绘画沿着“叙事”的思路，以焦点为中心，以三维空间的远近为主线，逐次推开，呈现出史诗一样特质。中国绘画则变换焦点，以二维空间的辗转为主线，互为宾主，移情换景，一唱三叹，尽显“抒情”的特质。当西方绘画由叙事发展到哲思，其叙事情节被压缩在最小，这就与中国画“抒情”不再有根本性的冲突，中西绘画的会通就成为了可能。

除此之外，两部诗集所呈现的文化架构，也深刻的反映了各自民族的特性。《荷马史诗》开篇就大量运用“暴怒，争执，抢夺，苦难”等词汇。这是人类在早期文明刚刚萌芽状态的一种现实的，直白的描写，也是把人性深处的欲望赤裸的拿到太阳下暴晒，没有回避，没有躲闪。而《诗经》的开篇则是“关关雎鸠，在河之洲”是“蒹葭苍苍，白露为霜”，是浓浓的情致与诗意。《荷马史诗》显现的是犹如砾石一般的原始、粗粝、刚硬；而《诗经》则显示了花朵一样的含蓄、包裹、柔顺的特质。《诗经》的美学原则从开始就划下一个圆圈，以一贯之，至宋代蔚然大成，后又经元，明，清至近代，就像滚雪球一样不断壮大，既博大精深又无法超越。而《荷马史诗》所显现的内涵成为各类艺术不断挖掘汲取营养的宝库，而其外示的刚性则深刻的影响了艺术史的发展。一部西方美术史就是不断颠覆，不断创新的历史，西方以一种线性的方式，不断前行，不断突破，而辉煌灿烂。西方绘画因其叙事、哲思，因其刚性，所以贵在“创新、深刻”，中国绘画则因其抒情，唯美，所以贵在“品质、格调”。

康德在《审美判断力的批判》中，对“美感”与“崇高感”两个慨念做了详细的论述与分析，阐明了美与心理的关系，让我们看到西方的美学里“阴”与“阳”，这可以与中国美学中的“阴阳”有一个对照。在其后黑格尔《美学》已把各门艺术的统一做了体系的论述。直至苏珊·朗格《情感与形式》，杜夫海纳《审美经验现象》，西方美学从各层面对“美”做了不同的论述，但可惜的是只有“美”的概念，而无“美”实际可以依托参考的“范式”。在中国，从六朝刘勰《文心雕龙》至唐代司空图《二十四诗品》，已系统的提出了“美”的范式，其后张彦远的《画论》，孙过庭《书谱》，以致后来徐渭、李贽、袁宏道等人美学思想的构建，但都没有“美学”概念的论述。总之，西方在实证的基础上，有美而无学，中国建立在体验基础上有“学”而无“美”，西方“实证的美学”与中国“体验的美学”两者之间可以互为补充。

由于文化源头的差异，中西方绘画还需认真考察，探索。从内涵到本体，从立意，构图，色彩，乃至于点线面的构成，还需逐一推敲。本文从中西美学的框架思路及两个结构性的冲突点试加分析，“抒情”与“叙事”，“刚”与“柔”，如何调和？如何折中？其意在于抛砖引玉，引发思考。细究起来，中西文化千差万别，林林总总，要做的工作还很多。而且，文化本身是不断在发展的，在各自的长河中奔涌向前，所以我们的研究也必将不断发展，不断生成。

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